（李清照），“走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺，入時無”（歐陽修）。特寫：“水面清圓，一一風荷舉”（周邦彥），“還相雕樑藻井，又軟語商量不定”（史達祖），“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（辛棄疾）。
但是各種視距的綜合使用往往更為突出。試看辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。
首先映入眼簾的是廣闊無邊的一個高俯角的遠景，水天相接，遠山遙遙。然後鏡頭漸拉，一箇中景的烘托，哀鴻聲裡，夕陽映照著高亭。忽然轉成近景，殺敵心切的遊子把寶劍看了又看，拍遍了所倚的欄杆。最後停留在一個無可奈何、悲憤萬分的面部特寫上。如果我們要拍攝一部關於辛棄疾的電影，這是最好不過的序幕了。推拉搖轉的恰當使用，有點有面，有背景，有細節，使宋詞，尤其是慢詞，煥發出不可替代的藝術魅力。
鏡頭的各種移動不過是蒙太奇的一部分。畫面的對比與疊印則是更為“現代化”的技巧。透過不同畫面的對比、譬喻、暗示，往往能創造性地揭示出形象間的有機聯絡，簡練地表達出深刻的內容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四種植物的環境中練功的幾組鏡頭，表示他常年如一日地苦練。《平鷹墳》中鷹臉與地主的臉交相化疊，象徵性地揭示了地主的兇殘。在宋詞裡，這種手法也起到了特殊的作用。如“醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。”（辛棄疾《破陣子》）壯心不已的老英雄燈下望著心愛的寶劍，畫面漸漸淡化，疊印出一組組軍營生活的壯景，格外動人心絃。陸游在詩裡也有同樣題材的描寫：“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”但給人的感覺完全是兩個畫面，不能在一個前景中展現更多的後景。可見，詞在形象塑造上確有優於詩的地方。賀鑄的“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？”似乎與陸游的詩一樣，但實際上這裡仍是疊印，詞人的眼前彷彿就坐著補衣的賢妻。這又說明，詞與詩之別，不在表面形式，而在表達手法。
不同視象的對比，是詩也能夠做到的。“國破山河在，城春草木深”（杜甫），”雞聲茅店月，人跡板橋霜“（溫庭筠），令人回味無窮。但詩中主要是講究“羚羊掛角，無跡可求”（司空圖），而詞則講究除“三數語說盡”題意之外，“自餘悉以發抒懷抱……長言之不足，至乃零亂拉雜，胡天胡帝。其言中之意，讀者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙風詞話》卷一之三十三）。因此，詞中的對別往往用得更加出神入化，如賀鑄的那首《青玉案》中末句“試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨”。三串鏡頭縷縷團團，點點滴滴，真令讀者亦生閒愁。昆明大觀樓長聯的末句“……九夏芙蓉，三春楊柳”與“……半漁江火，一枕清霜”用的是同一筆法。張孝祥的“赤壁磯頭落照，淝水橋邊衰草，渺渺喚人愁”則是兩個歷史鏡頭的閃現，與主畫面相映生輝。歐陽修的“花露重重草煙低，人家簾幕垂，鞦韆慵困解羅衣，畫堂雙燕歸”則用一連串序列講究的短鏡頭渲染出了少婦無可排遣之情。
蒙太奇的另一重要成分是“聲音構成”技巧，這在宋詞裡同樣得到了很充分的發揮。人的聽覺感覺習慣與視覺感受習慣有很大差別。視象可以快速地變動、轉換，而音響卻不能。人受聽覺的“欺騙”比視覺容易得多，因此利用音響效果可以大做文章。一般常見的有畫外音、主觀音及其混合運用，此不具述。
當然，宋詞的全部成就決不僅在於蒙太奇。本文不過是借用這個術語探討一下宋詞的電影化表現手段，從另外的角度來探討也許會更好。不過從中我們可以看到，充分利用漢語的這種適於電影化的特點，能夠使文學作品變得更富有形象性，這不論對今天的研究還是創作，都具有值得珍視的美學意義。
第五輯 金山觀潮 金庸小說萬古傳
金庸小說，熱。
50年代一出世，就熱。
60年代，70年代，熱得四海翻騰雲水怒，東南亞人民風雷激。
80年代，又隨改革開放的春風，熱遍九州十八省，其暢銷和傳播的速度，真可謂是“七百里驅十五日，贛水蒼茫閩山碧，橫掃千軍如卷席。”
90年代，不但熱浪未減，而且在華人世界中愈來愈牢固地樹立了其當代文學經典的形象。直到世紀末的1999年，先是全國十幾家衛星電視臺同時播放《
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