羽這兩位標榜意境的大文論家，就都鼓吹“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”之類玄妙、頓悟之說。意境說當然是社會運動的產物，對文學發展產生了巨大的推動作用，但同時過於崇尚自然，也有消極避世迷戀於捕捉剎那間感官意象的糟粕。這一背景的具體過程，學過文學史的都能瞭解，故不多述。俳句產生時已是幕府時代，封建等級森嚴，文人的地位如當時的中國一樣，十分低下，他們四處漂泊，又多宦途失意，因而出現逃避現實、傲嘯山林的現象。反映在創作上就是物我如一的傾向，超然出世的心理。佛老思想最容易在這種時候控制文人，所以深受偏愛，猶如中國的魏晉南北朝時一樣。於是，中國古詩的意境便能夠披著俳句的外衣在日本文壇登場了。
除以上兩個基本原因外，還與中日讀者的審美心理、習俗風尚等有一定的關係，那已經遠遠超出了俳句研究的範圍，故不在此專述。
俳句與漢詩比較的可能性早為實際研究所證明，但這種研究尚很不繫統。近現代以來，中日文學的施受關係有了改變，深入分析俳句與漢詩的意境類同，對於探究兩國文學心理的變化、交流定有豐富的現實意義。
宋詞中的蒙太奇
有宋一代，詩詞俱盛，而尤以詞拔峰突起，蔚成大觀，繁榮之勢可與唐詩相媲，故有“宋詞”之稱。詞之異於詩者，絕非僅僅是句之長短與齊整、吟之有樂與無樂。也不只是風格上的所謂“詩莊詞媚”，而是從總體的創作方法到具體的表現手段上都相互徑庭。特別是在宋朝，品一首詩與賞一首詞，簡直就有如同我們看一組幻燈與看一部電影這樣的感覺上的差別，當然，這種比喻不能絕對化。其原因固然是由於詩與詞的根本差異，我認為其中有一個重要的因素，就是宋詞在表現手段上，特別講究意象的外在關聯與銜接，給人以畫面的通體運動感。借用一個電影術語“蒙太奇”來說明這個問題，是再方便不過了。
“蒙太奇”一語，譯自俄文Mohtaж，原為法文一個建築術語，意謂結構、組合的方法。當然，電影藝術發展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆蓋了一切“鏡頭排程”和“聲音構成”的技巧，成為表達特殊思想內容的藝術武器。本文只想從一些比較基本的蒙太奇技巧出發，對宋詞進行一番管窺。
王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”且看他所舉之例：
“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。”
“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。”
“紅杏枝頭春意鬧”，“雲破月來花弄影。”
……
可惜古人不知電影為何物。他們一邊淺吟低哦，一邊閉目設想著詞中境界。可是，置身於電影時代的讀者，看了這些詞句，大腦裡馬上會自導自演出一小段影片來。這與古人的欣賞過程在本質上實際是相同的。詞家如果不是運用了各種“蒙太奇”技巧，就不會造出這些所謂“境界”。如“雲破月來花弄影”一句，就是主、客體同時運動，包括視距轉換、漸隱、漸現及特寫等多種技巧的蒙太奇手法。此句的作者張先的另外兩個名句“嬌柔懶起，簾壓卷花影”、“柳徑無人，墮風絮無影”也都是用了類似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。
這種鏡頭的自然移動——搖，是宋詞中最常見的描寫手段之一。它的作用是能夠在鏡頭所掃描的空間內，展現出一個完整的意境。例如柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。”呈現在畫面上的首先是一個“濃睡不消殘酒”的落魄文人迷惘驚疑的形象，背景是一片夜色，然後鏡頭緩緩搖動，一步步現出了他近旁的楊柳、樹下的河岸、飄動的細枝柔條（曉風），最後是一彎殘月。於是，一種十分淒涼孤寂的氛圍便整體地呈現出來，使人頓生同情。
除了“搖”之外，視距與景深的靈活使用，也是詞家們的拿手好戲。視距的選擇，關係到讀者視象的濃淡去留，因此，為了準確地傳情，就必須謹慎地調對焦距和光圈。在宋詞裡，遠景、中景、近景和特寫的恰當處理，俯拾皆是。如遠景：“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”（秦觀），“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”（歐陽修），“落日熔金，暮雲合璧，人在何處”（李清照）。中景：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖徵轡”（歐陽修），“落花人獨立，微雨燕雙飛”（晏幾道），“怒髮衝冠，憑闌處，瀟瀟雨歇”（岳飛）。近景：“執手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永），“試問卷簾人，卻道海棠依舊”
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